Final Girl : évolution d’une figure dans le cinéma d’horreur occidental contemporain

Freddy Krueger, Jason Voorhees, Michael Myers, le Babadook. Lorsque l’on pense au cinéma d’horreur, ce sont ces noms qui nous viennent probablement en premier à l’esprit. Ils sont désormais ancrés dans la culture populaire comme représentants iconiques des films dont ils sont issus. Pourtant, ces monstres n’existeraient pas si un personnage ne s’opposait pas à eux pour faire avancer le scénario vers une confrontation finale. Ce personnage est ce qu’on appelle la Final Girl, qui se retrouve confrontée malgré elle à une menace majoritairement masculine et presque invincible. Les lignes qui vont suivre vont être consacrées à ce rôle-type, érigé à tort ou à raison comme figure féministe, et à son évolution à travers le temps.

1. Naissance et définition de la Final Girl (années 70-80)

Bien que présente au cinéma depuis des dizaines d’années déjà, la première définition de la figure est proposée par Carol J. Clover, dans son article “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film” (1988). C’est avec la volonté de porter un regard sur la question du genre dans le cinéma d’horreur qu’elle s’intéresse au sous-genre du slasher, très répandu à l’époque. Le scénario de cette catégorie de film est souvent semblable d’un long-métrage à l’autre. Il raconte l’histoire d’un groupe de personnes, généralement des adolescents ou des jeunes adultes, qui se font attaquer par un tueur ou un monstre. Ils vont en général tous mourir sous les coups de l’arme du tueur (un couteau, une tronçonneuse, ou un crochet par exemple), à l’exception d’une dernière survivante, plus intelligente que les autres, qui va lui faire face et en venir à bout.

Historiquement, les premières Final Girls sont apparues dans les slashers. On peut considérer Psychose (1960) d’Alfred Hitchcock comme l’ancêtre du genre ayant, notamment laissé comme héritage : l’arme du tueur (une arme blanche), le meurtre de femmes (jolies et non vierges), le tueur présentant des troubles psychologiques. Le premier slasher à proprement parler serait Black Christmas (1974). Outre Psychose, on peut noter également l’héritage des Gialli italiens, sous-genre qui comporte aussi un tueur au couteau et une dimension érotique forte. On peut remarquer cependant que Psychose diffère des slashers qui lui succèdent. En effet, une importante scission s’est produite après 1968 et la société a basculé dans l’époque post-moderne, caractérisée par un air de rébellion ambiant et une violence toujours plus présente sur les écrans.

C’est dans ce contexte de films troubles et violents qu’apparaît la Final Girl. Celle-ci est fabriquée en opposition à deux autres figures du sous-genre. Elle est tout d’abord l’exacte opposée de ses amies, qui sont sexuellement actives. Un détail non négligeable puisque c’est cette activité sexuelle qui fait qu’elles seront tuées. La Final Girl, elle, se préserve, et elle peut alors paraître avant tout comme une garante de la bonne morale de l’époque. Comme l’analyse Susan Faludi dans Backlash, la guerre froide contre les femmes, la période est marquée par un retour en arrière des avancées féministes des décennies précédentes, période qu’on qualifiera de révolution conservatrice. Par son côté garçon manqué et sa relative répression sexuelle, la Final Girl peut alors être vue comme l’opposée mais aussi la semblable du tueur du slasher. Bien que l’identification se fasse à travers la Final Girl, le tueur reste l’élément central du film. Comme elle, le tueur est sexuellement frustré, et c’est cette frustration qui fait qu’il tue les jeunes frivoles. Ce point de vue va même être renforcé par le choix des armes des tueurs, ce ne sont jamais des armes à feu mais des armes blanches qui permettent dans un premier temps la pénétration et qui dans un deuxième temps peuvent être vues comme le prolongement phallique du tueur pour compenser sa frustration. Le tueur est d’un côté un surhomme, puisqu’il est pratiquement inarrêtable, mais il n’est en même temps pas un homme car il n’est pas apte sexuellement, d’où sa frustration.

En opposition au tueur qu’on peut considérer comme un homme qui manque de virilité, la Final Girl est un garçon manqué qui garde quelques caractéristiques féminines. On rappelle notamment qu’elle possède une poitrine mais elle n’est jamais dévoilée (pour conserver sa pureté à l’écran et sa différence avec les autres personnages féminins). Elle se comporte également comme “une fille” lorsqu’elle crie ou qu’elle a peur. Son ambiguïté sexuelle va prendre place lorsqu’elle affrontera le tueur. Bien que physiquement moins forte, elle va quand même en venir à bout en se montrant plus intelligente et en devenant plus courageuse. Ce n’est que lorsqu’elle arrête de fuir et décide de retourner la symbolique phallique du tueur, ou du moins lorsqu’elle se comporte comme un homme, qu’elle parviendra à sa fin.

Ce choix de montrer la Final Girl comme ambiguë permettait aux jeunes garçons, public cible de l’horreur, de pouvoir s’identifier à elle sans qu’ils renoncent à leur masculinité, puisque le point d’identification du film possède, bien qu’il soit du sexe opposé, des attributs similaires. Clover ajoutera : “La Final Girl est (en apparence) féminine non pas en dépit de la masculinité de l’audience, mais précisément à cause de celle-ci (1)”. À cette époque, les films d’horreur étaient réalisés par des hommes. Le regard porté sur le film est donc un regard masculin : le “Male Gaze” théorisé par Laura Mulvey. C’est un cinéma fait par des hommes et pour des hommes, et la place de la femme n’y est pas forcément perçue d’un point de vue féministe. En fait, bien que les films soient sortis après la seconde vague féministe (et donc que les revendications égalitaires étaient clairement établies) et accordent de l’importance à une héroïne en apparence forte, la place de la femme est bien moins importante qu’elle pourrait y paraître à première vue. Les premières Final Girls sont construites comme des personnages masculins, et semblent être une réponse à la peur des hommes de voir les femmes se libérer sexuellement, de prendre le contrôle sur leur sexualité et, plus loin encore, sur leur vie. Elles ne sont pas des produits de la seconde vague féministe, mais plutôt une réaction à celle-ci. L’importance apportée à leur virginité correspond à un écho aux valeurs traditionnelles et fait passer cette idée que les filles seraient de meilleures filles si elles étaient des hommes. Clover en arrivera à la conclusion suivante : “Applaudir la Final Girl comme un développement féministe, comme certaines critiques d’Aliens l’ont fait pour Ripley, est, à la lumière de son sens figuré, l’expression particulièrement grotesque d’un vœu pieux.(2)”

Cependant, même si la Final Girl ne se conforme pas à une vision féministe des personnages féminins, Clover soulève tout de même un point important sur le cinéma d’horreur. Il est pour elle le genre le plus propice pour développer une critique sociale de son époque. Le cinéma d’horreur, bien qu’il ne soit ni le seul ni le premier genre à donner un rôle aussi important à une femme, faire figure de pionnier en ne laissant aucune autre possibilité au public que de s’identifier à un personnage féminin fort (même s’il est fort car presque masculin). Il s’inscrit en cela dans l’histoire de la représentation du genre au cinéma et constitue en soi une avancée féministe majeure.

Même si au regard de notre époque, les Final Girls des années 70 et 80 ne paraissent pas féministes, de leur temps elles étaient des pionnières et sans elles, les Final Girls suivantes n’auraient jamais pu être de potentielles figures féministes fortes. Cette définition de base de la Final Girl ne peut donc pas être considérée comme définitive. En 2015, Clover va rédiger une préface dans une réédition de son ouvrage et va regretter que ce qu’elle a défini comme une figure typique du cinéma d’horreur soit devenu un cliché. Comme on va le voir par la suite, cette figure n’est cependant pas restée figée dans le temps et elle va évoluer avec les valeurs de son époque.

2. Les Final Girls, juste un cliché ? (Années 90-2000)

Après le succès commercial des slashers, de Halloween aux Griffes de la nuit, les studios ont d’un côté continué à produire des sagas qui ont marché (mais dont la qualité baissait au fil des productions), et d’un autre côté continué à produire des films comportant les mêmes ressorts scénaristiques. L’engouement pour les slashers va s’essouffler au profit d’autres genres horrifiques. Avec un intérêt nouveau pour d’autres formes d’horreur, les Final Girls se sont exportées. L’une des plus notables est peut-être Kristy Cotton (Ashley Laurence), dernière survivante de Hellraiser : Le pacte. Il n’est plus question ici de tueurs au couteau, mais de démons sadomasochistes venant d’une autre dimension dirigés par Pinhead (Doug Bradley), qui deviendra, à l’instar de Freddy ou de Jason, la figure de proue de la saga. Malgré le fait que les Final Girls se sont exportées dans de nouveaux sous-genres, elles vont connaître une baisse de popularité. Hormis quelques exceptions notables telles que Candyman (1992), le cinéma d’horreur dans les années 90 ne connaîtra un réel renouveau qu’en 1996 avec Scream de Wes Craven. Malgré l’importance de ce film, il y aura une différence assez importante entre les productions horrifiques de la fin des années 90 et celles des années 2000.

A. Scream et les années 90

Scream va marquer l’avènement d’une nouvelle ère pour le cinéma d’horreur, et par conséquent pour la Final Girl. À cette époque, le genre n’attire plus beaucoup les foules. De nombreux films réalisés durant cette période s’inspirent de l’horreur sans vraiment en être. Ils comportent des éléments d’horreur (tueur en série, violence graphique, monstres surnaturels pour en citer quelques-uns) et ont des succès critiques et financiers plus importants que les films d’horreur purs. Le genre ne s’étant pas spécialement renouvelé et puisque d’autres films proposaient des éléments similaires, le public ne s’y est plus intéressé.

Pour comprendre comment et pourquoi Scream a renouvelé le genre et a obtenu un succès et une postérité considérables, on peut s’éclairer du texte de Denis Mellier, Neo-horror et final girl: agressées et agresseuses dans le cinéma d’épouvante. Résumons d’abord l’intrigue de Scream. L’histoire se déroule dans une ville de banlieue américaine, Woodsboro, où de nombreux meurtres se produisent. Sidney Prescott (Neve Campbell), la Final Girl, paraît liée à ces meurtres, puisqu’il semble que le tueur lui en veuille particulièrement. Après enquête et divers événements, il s’avère que les crimes étaient commis par le petit ami de Sidney et un de ses amis. Tous deux, fans de slashers, reproduisaient ce qu’ils avaient vu dans ces longs-métrages. C’est par cette conscience des codes du genre et par cette vision méta-réflexive que Scream se démarque des autres productions de l’époque. Selon Denis Mellier, cette connaissance des codes vient du fait que les réalisateurs de l’époque ont, soit, grandi durant la première période des slashers et sont donc conscients des codes qui les composent, soit, produit eux-mêmes ces codes et sont au courant des théories de l’époque, dont celles de Clover.

Les premières différences notables que l’on peut citer dans Scream sont sa conscience des codes et sa volonté de les détourner pour mieux surprendre. Ainsi, le personnage de Randy Meeks (Jamie Kennedy) est un grand passionné de cinéma d’horreur et d’épouvante qui reconnaît dans les agissements du tueur les conventions du genre. Il prodigue ainsi des conseils réflexifs, créant un lien avec le spectateur. Il conseille par exemple aux autres personnages de ne pas se séparer, chose qui finit toujours mal dans le genre, mais il est aussi conscient du second souffle du tueur, à savoir qu’il n’est jamais tout à fait mort. Dans Scream, cependant, les tueurs sont bel et bien humains et non pas des surhommes, et malgré le second souffle, ils sont, à la fin du film, bel et bien morts. Cela n’empêchera pas le réalisateur de proposer trois suites, dont deux durant la période couverte par ce chapitre. Dès le second volet, le côté méta-réflexif du film devient encore plus assumé puisqu’il y a la présence d’un film dans le film, qui raconte les événements survenus dans le premier opus. Ce même film deviendra une franchise dans le troisième opus de la saga.

Quant à Sidney Prescott, elle est indiscutablement la Final Girl de la saga, mais à l’image du film, les codes de la figure sont retournés. Elle perd par exemple sa virginité au cours du film, alors que la Final Girl est supposée vierge tout le long du métrage. Elle ne passe pas la plupart du temps à fuir le tueur mais essaye plutôt de résoudre l’enquête et ne vient pas à bout des tueurs seule, mais à l’aide d’amis et avant tout de Gale Weathers (Courteney Cox), autre personnage féminin, donnant ainsi une vision du Girl Power de l’époque. Cette vision se poursuivra dans les années 2000. Par ces différences notables avec les premières Final Girls, Sidney Prescott deviendra un modèle pour les suivantes, par exemple Julie James (Jennifer Love Hewitt) de Souviens-toi l’été dernier (1997).

En conclusion, les Final Girls des 1990 se distinguent de celles des années précédentes par leur relative libération sexuelle et, surtout par leur rôle moins passif. Elles ne passent plus leur temps à se cacher pour échapper au tueur, avant de se rebeller et d’utiliser ses armes contre lui, mais mènent plutôt l’enquête sur les meurtres et cherchent à savoir ce qu’il se passe. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’on retrouve souvent des femmes journalistes dans ces films (Gale Weathers, Helen dans Candyman). Elles sont soit la Final Girl elle-même, soit elles aident cette dernière à découvrir ce qu’il se passe. Elles peuvent aussi changer de rôle au cours du film, devenir des méchantes, et leur sort est parfois incertain. Bien que l’accès à de nouveaux rôles pour la Final Girl constitue une avancée en soi, elles sont toujours construites sous un regard masculin. S’il est possible de s’identifier à elles peu importe le genre, elles restent des filles jeunes et jolies, assez attirantes physiquement pour attirer le regard des garçons et des réalisateurs masculins. Mellier dira : “Dans une reformulation sans cesse relancée des propositions de Clover, la final girl charge de contradictions et d’ambivalences les positions genrées produites dans ce type de fiction, tout autant que le plaisir et la fascination qui sont au cœur de sa réception”. Les cinéastes savent qu’elles sont avant tout des clichés sortis de l’analyse de Clover et en jouent, mais la question du genre et du rôle de la femme n’est pas vraiment développée. On ne peut cependant pas nier les avancées dans la multiplication des rôles possibles et de leur prise de pouvoir, de la montée du Girl Power, et il faut reconnaître qu’un pas a été franchi dans les années 90 par rapport aux deux décennies précédentes. Les Final Girls sont plus fortes à cette époque, bien aidées par la troisième vague féministe qui avait lieu à l’époque, mais pas encore entièrement émancipées du patriarcat dominant.

B. Les Woman’s Films et les remakes des années 2000

Les années 2000 marquent un tournant dans la vision de la femme dans le cinéma d’horreur. Dans un premier temps, l’engouement pour les néo-slashers s’est terminé au début des années 2000, et on va entrer dans une période que Mellier va appeler “néohorreur”, qu’il définit comme “le refus de l’ironie et de la distanciation, le retour à une approche directe et immédiate du genre, une adhésion décomplexée à ses figures”. On ne joue plus autant avec les codes pour les déformer. Le public semble se lasser de ces détournements et aspire à un retour à de l’horreur plus conventionnelle. La majorité des productions horrifiques sont toujours américaines, mais on notera tout de même l’apparition de cinéastes étrangers. Le cinéma asiatique va influencer une partie de la production états-unienne, avec des films tels que The Grudge (2003) de Takashi Shimizu, et Ring (1998) d’Hideo Nakata. La sortie de ces films coïncide avec l’arrivée des femmes sur le marché du travail au Japon. Les hommes prennent peur de ce changement et cela se traduit par la place ambiguë qui leur est réservée dans les long-métrages d’horreur. Elles y tiennent le rôle principal et sont généralement actives, mais l’horreur leur tombe justement dessus car elles ne sont plus de bonnes mères au foyer. On leur fait alors passer le message peu subtil que pour survivre, elles doivent revenir à la tradition et que le changement est mauvais pour elles. Ceci va inspirer Pascale Fakhry et sa notion de “Woman’s Horror Films”.

Selon Fakhry, les Woman’s horror films sont apparus fin des années 60, avec comme film le plus marquant Rosemary’s Baby (1968), et ont peu à peu été supplantés par d’autres sous-genres avant de revenir sur le devant de la scène horrifique avec l’influence du cinéma d’horreur japonais. Cette influence, les sociétés de production américaines vont la matérialiser soit en réalisant des remakes des versions nippones, soit en réalisant de grosses productions avec en général une actrice célèbre dans le rôle principal, fait assez rare dans le cinéma d’horreur qui prenait en général des actrices moins reconnues ou en début de carrière. Continue aussi la vague des remakes. Il serait cependant réducteur de considérer que les productions des années 2000 ne sont que des remakes et des Woman’s Films, car des films tels que Hostel (2005, Eli Roth) ou Saw (2004, James Wan) sont tout aussi représentatifs de l’époque, mais ne comportent pas de Final Girls. Ces réalisations sont surtout représentatives de ce qu’on appelle le post-féminisme. Le terme est relativement flou, une définition précise de ce qu’il englobe est compliquée à établir, mais l’équipe éditoriale des Nouvelles Questions Féministes a tenté l’exercice. Ce serait un terme construit en opposition au féminisme des décennies précédentes, en gardant tout de même des revendications comme l’égal accès au travail pour les femmes, le droit de s’émanciper, de s’assumer, mais en revenant aussi à des valeurs plus traditionnelles, comme le fait d’assumer ses valeurs féminines. On peut aussi s’approprier le masculin pour en faire une force, à savoir la réussite professionnelle et d’autres valeurs hétéronormées. On remarque donc que l’opposition entre féminisme et hétéronormativité n’est ici plus d’actualité, on peut être féministe tout en promouvant des valeurs traditionnelles, et le post-féminisme assume alors la part féministe sans pour autant rejeter la tradition.

C’est dans ce monde post-féministe que se développent les Woman’s Films analysés par Fakhry, et envers lesquels elle se montre critique. Elle prend l’exemple du film Les Autres (2001) d’Amenabar. Dans ce film, on retrouve Nicole Kidman dans le rôle d’une mère surprotectrice envers ses enfants. Des événements paranormaux se déroulent de plus en plus fréquemment dans le manoir dans lequel vit la famille, surtout pendant l’absence du père. Petit à petit, les éléments de l’intrigue nous emmènent vers un twist final : les fantômes du manoir sont en fait les personnages principaux eux-mêmes tandis que les manifestations présentées comme surnaturelles sont celles des vivants. Plus tragique encore, on apprend que la famille est morte car, sous la pression de ce qu’on attend d’elle, à savoir être une excellente mère malgré l’absence du père parti au front, la mère va tomber dans la folie face à son échec et tuer toute sa famille. Le film nous montre alors sa quête de rédemption et défend l’idée que les femmes ayant des valeurs traditionnelles (la mère est autoritaire et très chrétienne) sont de mauvaises mères, et que quand elles essayent d’en être de bonnes, sous la pression du patriarcat qui les enferme dans ce rôle, elles perdent la tête. De ce fait, en invitant le spectateur à s’identifier à ces mères de famille qui vivent des drames surnaturels (événements qui sont d’ailleurs majoritairement en lien avec elles), ces dernières prennent le rôle de la Final Girl.

On pourrait croire que le film, et les autres que Fakhry analyse, condamne le patriarcat en montrant l’aliénation des femmes, mais ces derniers montrent aussi les femmes au foyer comme monstrueuses. Prenons comme exemple du Cas 39 (2009) de Christian Alvart. Renée Zellweger joue Emily, une femme active qui se voit dans l’obligation de s’occuper de Lilith (Jodelle Ferland). Étant active et seule, elle éprouve des difficultés à éduquer correctement cette fille, qui ne l’aide d’ailleurs pas. Finalement, il va se révéler que l’enfant est en fait un démon, et Emily n’aura pas d’autre choix que de la tuer pour pouvoir survivre. Pour pouvoir être de bonnes mères, les femmes doivent se sacrifier, abandonner leur carrière pour se consacrer pleinement au rôle maternel (The Grudge), sinon elles deviennent monstrueuses car de mauvaises mères (Les Autres, Le Cas 39). Fakhry dira de ces films qu’ils sont à la fois féministes car ils soulignent la pression malsaine qu’exerce le patriarcat sur les femmes et la vision de la femme au foyer comme dépassée, mais aussi antiféministes car la femme doit réfuter ses ambitions si elle veut survivre et prendre notamment soin de ses enfants correctement. Pour elle, les films d’horreur placent donc le rôle des femmes dans une impasse. Ces Final Girls émancipées ne sont finalement pas vraiment féministes puisque les valeurs prônées montrent plutôt un statu quo, justifiant le terme d’impasse post-féministe.

Cependant, tous ne considèrent pas le post-féminisme comme quelque chose de trouble et de potentiellement négatif pour le développement du féminisme. C’est le cas de Martin Fradley, qui utilise cette notion en opposition au “néo-libéralisme féministe” qui promeut l’émancipation de la femme par un moyen individuel. Les films d’horreur de cette époque sont, selon lui, construits aussi pour un public féminin et ne sont plus phallocentrés, en prenant l’exemple du film Jennifer’s Body (2009, Karyn Kusama). En conclusion de son article, Fradley voit dans Scream 4 (2011, Wes Craven) un retour des valeurs féministes et un espoir pour le futur. Pour obtenir une réussite du combat féministe, ce n’est pas dans un combat solitaire, comme l’idéal néolibéral le promeut, que la femme va réussir, mais bien dans l’entraide.

On voit ici tout le problème que pose la notion de post-féminisme. Ce que Fradley appelle le féminisme néolibéral semble être ce que Fakhry décrit comme le post-féminisme. Le trouble qu’implique cette notion permet difficilement de dire si les Final Girls de cette époque peuvent être considérées comme des personnages féministes. On peut tout de même retenir des Final Girls des années 2000 qu’elles sont en quelque sorte les héritières des années 90. L’apparition des Woman’s Horror Films nous donne à voir des Final Girls déjà plus âgées et émancipées. Elles semblent être l’égales des homme, du moins dans un idéal post-féministe. Dans l’univers de ces films, les revendications féministes sont acquises et il n’y a plus besoin de combattre, car les femmes sont déjà les égales des hommes (égal accès au travail, réussite personnelle, etc.), ce que certains considèrent comme une avancée féministe, mais qui pose problème à d’autres chercheuses telles que Fakhry, car cet idéal est fictionnel et le post-féminisme devient problématique en promouvant un idéal non atteint, et jetant ainsi le trouble sur le statut potentiellement féministe de la Final Girl.

C. Le cas français

Bien que le post-féminisme semble dominer les productions américaines, on remarque qu’ailleurs, ces idéaux ne sont pas partagés, notamment en France, où l’on propose aussi des Final Girls fortes, mais pouvant probablement être considérées comme plus féministes que leurs homologues américaines. Au début des années 2000, à la suite d’un regain d’intérêt pour le cinéma de genre, les cinéastes français sont plus nombreux à tenter l’expérience, dont certains dans le genre de l’horreur. Cependant, ils vont réaliser des films en se démarquant de ce qui se fait ailleurs dans le monde (en proposant une violence plus crue et plus extrême, mais aussi un intérêt marqué pour la sexualité) qui seront regroupés à l’international sous le nom de New French Extremism. Les figures de proue de ce renouveau de l’horreur sont Alexandre Aja, Pascal Laugier et Gaspar Noé (bien que ce dernier ne réalise pas de films d’horreur à proprement parler). En proposant donc une vision de l’horreur différente et plus centrée sur la question de la sexualité, les cinéastes du mouvement vont par conséquent présenter des Final Girls différentes. Ainsi, dans Sheitan (2006) de Kim Shapiron, on retrouve un Final Boy. C’est à travers ce dernier que le spectateur va s’identifier, il va crier, se faire attaquer, tenter de fuir, puis dans le final du film il va décider, dans un élan héroïque pour tenter de sauver son amie, d’affronter en face le couple de tueurs, puis se prendra des coups de crochet. Cette propension à souffrir fait qu’il est, en dehors de son genre, égal aux Final Girls des années 70-80. Le trouble sur le genre du tueur est aussi présent, puisque l’homme et la femme qui ont accueilli le groupe du Final Boy pour les tuer sont joués par Vincent Cassel.

Le goût du travestissement et le trouble sur le genre sont très présents dans les films d’horreur français de cette époque, et l’exemple le plus marquant se trouve probablement dans Haute-Tension d’Alexandre Aja. Le scénario du film narre la visite d’Alex (Maïwenn) et de Marie (Cécile De France) chez les parents de la première, dans le but de pouvoir étudier au calme. Cependant, un tueur débarque et tue la famille d’Alex, traquant ensuite les deux jeunes filles jusqu’à la révélation finale : le tueur et Marie sont la même personne. Aja va en effet nous présenter Marie comme étant la Final Girl du film, elle a les cheveux courts, elle est sexuellement ambiguë et tout est filmé depuis son point de vue, on va donc s’identifier à elle, on n’a pas d’autre choix que de le faire puisque Alex n’est que très peu développée. D’un côté, Aja nous oblige, en utilisant les conventions que Clover a établies, à nous identifier au tueur, mais aussi à une Final Girl travestie et lesbienne. La sexualité de Marie est sous-entendue au début du film mais devient claire à la fin, elle est sexuellement attirée par Alex. La deuxième personnalité de Marie peut être vue comme une répression de sa sexualité, et cette répression prend source dans la pression qu’exercent le patriarcat et l’hétéronormativité. D’un autre côté, Mellier pose la question de la représentation du désir lesbien dans le film. Les scénaristes sont des hommes blancs hétérosexuels, et leur vision peut être perçue comme des stéréotypes sur les personnages lesbiens (Marie, en tant que lesbienne, serait un homme comme les autres). Il ne prend cependant pas le risque de répondre à la question, mais on peut conclure que le film est en soi progressiste car il pose la question de la pression du patriarcat sur des personnes peu visibles, à savoir les homosexuels et les travestis, mais il leur donne aussi une visibilité et force le spectateur à s’identifier à eux à travers la figure de la Final Girl, et ce même si elle peut être perçue comme monstrueuse par le twist final.

Comme on peut le voir avec l’exemple français, la tendance est plutôt à un cinéma de la cruauté et de la violence physique, ce qu’on retrouve aux États-Unis aussi avec le succès du torture porn, mais ailleurs dans le monde on n’hésite pas à donner une importance plus grande aux femmes et leur donner accès aussi à la violence. Bien que les films soient réalisés par des hommes, ils semblent laisser une possibilité de lecture féministe à leur scénario, peut-être pas autant que les films de la décennie qui va suivre, mais ils en seront en quelque sorte précurseurs. Il est aussi réducteur de considérer les productions états-uniennes comme n’étant pas assez féministes car dominées par le post-féminisme, puisque à l’époque le courant était dominant et les revendications étaient différentes de celles d’aujourd’hui, et comme le cinéma d’horreur reste le reflet de la société dans laquelle il est produit, il est logique que le courant dominant se retrouve dans une grande partie de ses productions.

3. Les nouvelles Final Girls

Pour comprendre les changements opérés dans le cinéma d’horreur depuis le début des années 2010, il faut remettre dans le contexte la situation sociétale de l’époque. Comme l’avait envisagé l’équipe des Nouvelles Questions Féministes, les revendications féministes arrivent par vagues, et après la période post-féministe, une nouvelle vague opposée au patriarcat allait apparaître. Leur prédiction se réalisera vers la fin de l’année 2012 et le début de la quatrième vague féministe. Selon Kira Cochrane, ce qui fait la particularité de cette nouvelle vague, ce sont des revendications telles que la justice sociale pour tous, des droits égaux pour les femmes, combattre le harcèlement sexuel de rue et l’impunité de ces comportements, ainsi que la volonté de casser la domination patriarcale pour tendre vers une société plus juste. Ces revendications s’étendent aussi aux autres minorité qui veulent aussi obtenir des droits égaux. Les réseaux sociaux constituent l’outil principal de l’expansion de ces revendications, avec comme point d’orgue le mouvement #Metoo apparu en 2017 et qui va connaître une propagation mondiale. Que ce soit par une réelle envie de faire bouger les choses ou par récupération commerciale, le mouvement s’est étendu au monde du cinéma et l’horreur n’y a pas échappé, donnant naissance à des productions imprégnées des revendications féministes de la quatrième vague.

Cette volonté de critique sociale va se retrouver dans de nombreuses autres Final Girls apparues durant la quatrième vague. Ces Final Girls peuvent être regroupées sous le terme développé par Tim Posada, les New Final Girls. Dans son article “#METOO’S FIRST HORROR FILM: Male Hysteria and the New Final Girl in 2018’s Revenge”, il va analyser le film Revenge (Coralie Fargeat). Bien qu’à proprement parler, le long-métrage ne peut pas être considéré comme le premier film d’horreur lié au mouvement (3), son analyse de la Final Girl du film, Jennifer (Matilda Lutz), est assez représentative des Final Girls actuelles.

Revenge raconte comment Jennifer, victime d’un viol puis d’une tentative d’assassinat, va survivre et se venger de ses assaillants. Dans un premier temps, l’héroïne est sexualisée, c’est une escorte qui a une liaison avec Richard (Kevin Janssens), le « mâle alpha » du trio. Elle va danser avec Stan (Vincent Colombe), et ce dernier va interpréter ce comportement comme une ouverture pour un rapport sexuel, ce que Jennifer refuse mais va être forcée à avoir. Contrairement aux “Rape and Revenge” classiques, le viol dure peu de temps et n’est pas spécifiquement montré. Le film se concentre sur le fait que le rapport n’était pas voulu, sur l’inaction du troisième homme qui a pourtant surpris la scène, et sur l’incapacité des trois hommes à gérer la situation. Le film retourne alors le concept de Male Gaze puisque ce sont les hommes qui craignent Jennifer et non l’inverse. Ils deviennent ses proies. Son corps, sexualisé au départ, devient le symbole de sa force et du retournement du point de vue, symbolisé par la scène où elle soigne ses blessures en brûlant une canette de bière, élément typique de la masculinité. En plaçant le morceau de métal brûlant contre sa peau pour calmer son hémorragie, le logo de la marque présent sur la canette (qui représente justement un phénix) va s’imprimer sur sa peau, symbolisant ainsi la renaissance de l’héroïne. Le retournement ultime se retrouve dans la confrontation finale du film, où Jennifer confronte Richard, le mâle dominant. Ce dernier se retrouve nu face à Jennifer, fait rare dans le cinéma en général, et l’héroïne est habillée lorsqu’elle vaincra ce dernier. La nudité symbolise ici la vulnérabilité de l’assaillant et le retournement du regard sexualisant du patriarcat envers les femmes. Pour Tim Posada, les nouvelles Final Girls sont celles qui survivent, mais aussi celles qui retournent le Male Gaze contre lui-même ou le combattent, et sont celles qui représentent les revendications de la quatrième vague féministe.

4. Exemples de nouvelles Final Girls

Comme nous avons pu le voir précédemment, les Final Girls ont évolué avec leur époque et il est intéressant de prendre comme exemple certaines des représentantes de la figure parmi les plus emblématiques de ces dernières années pour voir à quel point l’influence de la quatrième vague féministe peut se faire ressentir.

A. Laurie Strode – Halloween (2018)

Il semble évident de commencer à discuter de l’évolution de la figure dans la période contemporaine en analysant le changement opéré dans le personnage iconique de Laurie Strode, Final Girl parmi les plus célèbres. Dans Halloween (2018) de David Gordon Green, l’action se concentre sur le retour de Michael Myers dans la vie de Laurie Strode, 40 ans après les événements de la nuit d’halloween du premier volet. Cette dernière a eu une fille, Karen Nelson (Judy Greer), qui a eu elle aussi une fille, Allyson (Andi Matichak). Après s’être échappé une nouvelle fois de l’asile psychiatrique dans lequel il était enfermé, Michael Myers se met en tête de retrouver Laurie et de finir ce qu’il avait commencé des années plus tôt, tout en massacrant toutes les personnes se trouvant sur son passage. Sa tâche sera rendue compliquée car Laurie n’est plus la jeune victime sans défense d’il y a 40 ans, elle s’est en effet préparée toute sa vie pour le retour de Michael. Alors que la petite-fille de Laurie se retrouve sur le chemin du tueur, la Final Girl reprend du service pour venir à bout de Michael. Laurie parvient à contenir ce dernier dans une maison qu’elle a piégé pour l’occasion et le fait brûler. La famille est donc débarrassée de la menace, du moins pour un moment.

Le changement de personnalité de Laurie correspond aussi au changement de vision de la femme dans la société. Dans son article consacré au film, Jess Joho dira: “La Final Girl de l’ére #MeToo n’est pas définie par sa propension à être une victime, mais par sa détermination d’empêcher définitivement les prédateurs masculins à faire du mal aux autres.(4)” Laurie ne correspond en effet plus à la figure développée par Clover, puisque c’est elle qui chasse Michael Myers durant le climax du film. Elle ne se masculinise pas pour en venir à bout, elle a passé sa vie entière à préparer ce moment et ses efforts paient. De plus, Laurie est aidée par sa fille et sa petite-fille (puisque les personnages masculins du film ont échoué à les protéger) pour vaincre Michael. La Final Girl n’est plus seule, elle n’a plus besoin de l’intervention du docteur Loomis, ancien psychiatre de Micheal Myers présent dans plusieurs épisodes de la saga, pour réussir. Cette union symbolise aussi le caractère intergénérationnel du combat féministe, en particulier dans la quatrième vague, et Laurie est remodelée pour correspondre à ses nouveaux idéaux, ce qui constitue un choix fort de la part du réalisateur puisqu’elle représentait les valeurs conservatrices de l’époque.

B. Chris Washington – Get Out (2017)

On l’a vu précédemment, la question du genre est trouble chez la Final Girl, c’est pourquoi il n’est pas impossible de trouver un Final Boy. Généralement, cette figure se fait aider par une femme forte, le plus souvent car cette dernière possède une force mentale plus grande que lui, mais ce n’est pas toujours le cas, et ce n’est pas toujours des problématiques en lien avec les revendications féministes contemporaines qui sont abordées, mais par exemple le racisme. C’est ce que combat celui qui peut probablement être considéré comme le Final Boy le plus iconique de ces dernières années, à savoir Chris Washington (Daniel Kuluuya), le héros de Get Out (2017) de Jordan Peele. On y suit Chris qui rend visite aux parents de sa nouvelle petite amie Rose (Allison Williams). Cette visite l’inquiète car il est afro-américain et ses beaux-parents sont un vieux couple de blancs venant du Sud des États-Unis, une région au lourd colonial. Cependant, Chris est particulièrement bien accueilli par la famille, tandis que les employés de maison, afro-américains eux aussi, se comportent de manière étrange. Une réception est organisée par les parents de Rose, où de nombreux autres couples blancs âgés sont invités. Ils sont fascinés par Chris qui est considéré comme du bétail, ce qui le met mal à l’aise. Il envoie une photo d’un des autres noirs présents à la fête à son ami policier Rodney (Lil Rel Howery), qui comprend que Chris est en danger. Le héros mène l’enquête sur ce qui se passe, et comprend que les personnes de la famille de sa petite amie sont en fait des membres d’une secte qui utilisent les corps des noirs, qu’ils considèrent comme physiquement supérieurs, pour transplanter les cerveaux des blancs plus vieux et ainsi permettre de vivre plus longtemps dans ces corps. Découvrant que Chris est au courant de leur dessein, ils tentent de l’arrêter et de transplanter le cerveau d’un des invités dans son corps. Il réussit à retourner la situation à son avantage en tuant les membres de la famille. Il s’échappe mais Rose le rattrape. Il arrive à la maîtriser et est à deux doigts de l’achever, avant d’être interrompu par une voiture de police. Rose, comptant sur le racisme des policiers, se pense alors sortie d’affaire, car elle est blanche et vient de se faire agresser par un noir. Mais il s’avère que c’est Rodney qui est venu secourir Chris. Il va laisser cette dernière mourir de ses blessures et prendre la fuite avec son ami. Le film met en avant le racisme quotidien auquel sont confrontés les noirs dans une société dominée par les blancs.

On sait que les Final Girls sont presque toujours les dernières survivantes, et Chris, en étant considéré comme cette figure, change le cliché. Outre le fait que le récit prenne ce dernier comme élément d’identification, il comporte de nombreuses autres caractéristiques de la Final Girl. Il est intelligent et devient vite conscient du danger, il découvre les photographies des anciens compagnons de sa petite amie, qui fait écho aux nombreuses scènes dans les slashers où la dernière survivante découvre les corps sans vie de ses camarades. Enfin, la Final Girl se lève et combat le male gaze dans le climax du film, ici Chris combat ce qu’on peut appeler le “White Gaze”, à savoir le regard dominant que les blancs portent sur les noirs. De nombreuses scènes du film illustrent ce white gaze, que ce soit envers Chris ou les autres personnages noirs présents. Dès la scène d’introduction, on assiste à l’enlèvement d’un jeune afro-américain par des hommes blancs, et on apprendra que ce dernier a en fait été enlevé par le même culte que Chris. Plus tard, alors qu’il n’est que passager dans un véhicule, Chris se fait contrôler par des policiers, alors que Rose, au volant, s’en sort sans contrôle d’identité. Lors de la réception organisée par les parents de Rose, Chris est considéré par les invités comme du bétail, ils le touchent, parlent de lui alors qu’il est à côté, le sexualisent car il est noir, et il sera victime de ce culte car ces derniers considèrent les noirs comme physiquement plus forts, constat qu’ils ont fait en se basant sur les réussites sportives de quelques athlètes noirs. Des mouvements tels que BlackLivesMatter sont apparus après de nombreuses bavures policières aux États-Unis, concernant des policiers blancs qui abattent des noirs pour des motifs parfois douteux, que de nombreuses personnes considèrent comme du racisme systémique, très présent dans la police américaine (l’affaire George Floyd a donné à ce problème une résonance sans précédent). La scène du contrôle de Chris y fait écho, et cette intervention a pour but de nous faire douter de la possibilité de Chris de s’en sortir indemne, Rose jouant justement la victime dans l’espoir que les policiers s’en prennent à Chris. Bien que les thématiques abordées soient concentrées sur ce que vivent les personnes noires, Peele utilise les codes du cinéma d’horreur pour montrer cette réalité et la rendre compréhensible pour tous.

C. Cecilia Kass – Invisible Man (2020)

Récemment, c’est le mythe de l’Homme Invisible qui a été réadapté au cinéma, influencé par la quatrième vague féministe et particulièrement par le mouvement Metoo. Cette menace imperceptible qui traque sans relâche une jeune femme permet en effet de nombreux parallèles avec la vie des femmes de nos jours, et c’est cet aspect que Invisible Man (2020), de Leigh Whannell, décide d’explorer. Enfermée dans une relation toxique avec Adrian (Oliver Jackson-Cohen), Cecilia (Elisabeth Moss) décide de s’échapper de son domicile et de se réfugier chez ses amis avec l’aide de sa sœur. Elle raconte alors à tout le monde qu’il était abusif avec elle mais personne ne la croit, car il se montrait toujours sous un bon jour en public. Quelques semaines plus tard, Adrian se suicide. À partir de ce moment-là, Cecilia commence à ressentir une présence invisible qui la poursuit. De nombreux événements inexplicables semblent mettre en cause la santé mentale de Cecilia, qui affirme qu’Adrian a simulé son suicide et utilise une combinaison le rendant invisible pour continuer à la harceler. Un point de non-retour est atteint lorsque la force inobservable tue la sœur de Cecilia lorsque ces dernières sont au restaurant et la fait accuser du meurtre, ce qui la conduit directement dans un hôpital psychiatrique, où elle apprendra qu’elle est enceinte. Adrian a en effet échangé les pilules contraceptives de Cecilia avec d’autres médicaments, la faisant tomber enceinte contre son gré. Cependant, lorsqu’elle menace de mettre fin à sa vie et par conséquent à celle du bébé, la force imperceptible est obligée de se manifester, prouvant qu’Adrian est toujours en vie et qu’il est à l’origine des événements. Ce dernier arrive à s’en sortir en faisant passer son frère pour le responsable des crimes commis par l’entité invisible, et donc en se faisant passer pour la victime, ce que les policiers croiront, innocentant par la même occasion Cecilia. Elle est alors invitée chez lui pour dîner, car ce dernier veut renouer les liens, mais elle arrive à lui faire avouer qu’il a manipulé son frère et qu’il est bien l’auteur de tous les méfaits. Cecilia portait un micro sur elle, et son ami détective James (Aldis Hodge) écoutait la conversation, ce qui lui permet d’intervenir et d’arrêter Adrian, mais le temps qu’il arrive, la caméra de surveillance surprend le suspect en train de se trancher la gorge, puis Cecilia qui découvre la scène en criant. Dans le sac de Cecilia, James va remarquer qu’elle cache le costume qui rendait invisible. Comprenant qu’elle a tué Adrian après que ce dernier ait avoué ses crimes, il la laisse partir car toutes les preuves sont contre Adrian.

Deux éléments de critique de la masculinité toxique sont à souligner dans ce film. Le premier est le parallèle avec l’affaire Weinstein et la tendance à ne pas croire les femmes qui se disent victimes de harcèlements sexuels par des hommes blancs et puissants. Or, c’est exactement ce que représente Adrian, il est un homme dans la force de l’âge, blanc, riche et reconnu pour son travail sur l’optique. Il donne toujours une bonne image de lui en public et personne ne croit les accusations de Cecilia lorsque cette dernière affirme avoir été victime de son comportement abusif pendant des années, hormis sa sœur et ses amis. Personne ne la croit non plus lorsqu’elle dit être victime d’un Adrian invisible. Cependant, lorsqu’il réapparait et qu’il raconte son histoire, personne ne remet en cause sa parole, montrant que les femmes seront toujours crues plus difficilement que les hommes. Ironiquement, l’opinion publique, dans le film, a plus facilement accepté le fait qu’une force invisible soit à l’origine des méfaits commis envers Adrian et Cecilia que les violences dont Cecilia a été victime lors de sa relation avec Adrian, ce qui nous amène au deuxième point de critique du film : les relations toxiques. Adrian est la parfaite représentation à l’écran de la masculinité toxique, il est manipulateur, menteur, et se sort pratiquement indemne des crimes qu’il a commis. Les pressions qu’exerce la force invisible sur Cecilia peuvent être vues comme une allégorie de celles que subissent les femmes battues et manipulées par leurs compagnons violents. Adrian ne va pas hésiter à la faire tomber enceinte contre son gré, à la garder enfermée chez eux, à la battre. Et une fois qu’elle pense s’être échappée de cet enfer domestique, la réalité la rattrape et l’emprise d’Adrian continue d’être exercée sur elle, malgré l’invisibilité de ce dernier. Whannell présente donc à l’écran le difficile parcours que doivent effectuer les victimes de violences conjugales pour sortir de ce cercle vicieux, avec la menace invisible qui reste bien réelle pour les victimes.

5. Conclusion

Entre sa première apparition et aujourd’hui, la Final Girl a bien changé et est devenue un porte-étendard des valeurs féministes actuelles. Le cinéma d’horreur en général permet, par le biais d’éléments subversifs, une critique sociétale. Il n’est donc pas étonnant que l’un des éléments les plus populaires du genre, la Final Girl, devienne de nos jours une représentation des valeurs de la quatrième vague féministe, qui bat toujours son plein actuellement. Malheureusement, le combat n’est pas fini. Entre la rédaction de ce TFE, dont cet article est tiré, et le moment où ces lignes sont écrites, de nombreuses lois opposées au féminisme ont été signées aux États-Unis, tandis qu’en France, de nombreuses personnalités masculines sont accusées de violences sexuelles et les victimes témoignant contre eux ne sont pas toujours écoutées, voire pas du tout prises au sérieux. Cependant, le cinéma d’horreur n’a pas dit son dernier mot et compte bien continuer à partager les valeurs féministes de la quatrième vague, comme le témoigne la Palme d’or reçue par Julia Ducournau pour Titane (2021), le personnage d’Annabelle Wallis dans Malignant (James Wan, 2021), ou encore la mise en avant des violences raciales dans Candyman (2021) par la jeune réalisatrice Nia Da Costa.

Cet article représente une petite partie du travail qui a été réalisé lors de mon TFE, et je souhaite conclure en invitant chaque personne intéressée par le cinéma, les revendications féministes, ou simplement curieuse, à rendre justice à ce genre trop peu considéré mais qui porte pourtant un regard critique sur notre société actuelle.

(1) «The Final Girl is (apparently) female not despite the maleness of the audience, but precisely because of it» CLOVER, Carol J., Men, women and Chain Saws, Gender in the Modern Horror Film – Updated Edition, Princeton University Press, Coll. Princeton Classics, 2015 (1992), p.53

(2) «To applaud the Final Girl as a feminist development, as some reviews of Aliens have done with Ripley, is, in light of her figurative meaning, a particularly grotesque expression of wishful thinking.» CLOVER, Carol J. Ibid, p.53.

(3) Ce titre «honorifique» peut déjà être attribué à Scream 3, sorti en 2000, et dont le scénario évoque la place de la femme dans et en dehors du cinéma, mais aussi de l’abus de pouvoir des réalisateurs et producteurs. Ironiquement, Harvey Weinstein comptait parmi les producteurs du film.

(4) “The final girl of the #MeToo era is not defined by her victimhood, but by her determination to stop male predators from ever hurting people again”. JOHO, Jess, Why 2018’s ‘Halloween’ is the slasher movie made for the #MeToo era, In mashable.com, le 27 octobre 2018, consulté le 12 avril 2021 https://mashable.com/article/2018-halloween-reinvents-final-girl-feminist-horror-trope/?

Pour aller plus loin : bibliographie indicative

Valentin Doncel – Lauréat du Prix BiLA 2021

Article précédent
 l’ombre du noir : le polar en BD (3)

Articles liés

Menu